Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật bắt đầu từ đâu?

Ở nước ta, từ trước đến nay có một luồng ý kiến cho rằng chủ nghĩa hiện đại bắt đầu từ chủ nghĩa ấn tượng. Ý kiến này đã xuất hiện từ lâu và nó vẫn tồn tại dai dẳng cho đến ngày nay. Ví dụ như từ năm 1983, cuốn Từ điển văn học (Nxb. KHXH, tập 1), đã định nghĩa chủ nghĩa hiện đại là “Tên gọi chung của mọi khuynh hướng suy đồi, bế tắc trong văn học nghệ thuật tư sản phương Tây ngày nay. Có thể kể từ chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa tượng trưng cuối thế kỷ XIX, đến chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa trừu tượng, v.v... của thế kỷ XX.” (Tr. 135). Đến năm 2009, cuốn sách Lý luận văn học (nhiều tác giả, Nxb. Đại học Sư phạm, tập 3) vẫn ghi: “Nói rộng ra cả về chủ nghĩa hiện đại như về chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa ấn tượng v.v...” (Tr. 329). Và gần đây nhất, trong bài báo “Đôi điều về các trường phái văn chương hiện đại” (Văn nghệ, số 28-2013), tác giả Anh Chi cũng đã liệt kê chủ nghĩa ấn tượng là chủ nghĩa hiện đại đầu tiên, và cùng với các chủ nghĩa hiện đại khác, chúng làm nên phong trào nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX.

Tuy nhiên, như chúng tôi đã nói (xem bài “Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật – bản chất và đặc trưng”, Văn học nước ngoài số 10-2011), bản chất chung của phong trào nghệ thuật tiên phong là khước từ chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tự nhiên, khước từ chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa ấn tượng, và nói chung là khước từ mọi quy tắc, mọi quy phạm của nghệ thuật truyền thống và nghệ thuật chính thống. Ở đây, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tự nhiên (trong đó có chủ nghĩa tả thực của Italia) và chủ nghĩa lãng mạn có thể được coi là nghệ thuật truyền thống của thế kỷ XIX – một thế kỷ của cách mạng tư sản; còn chủ nghĩa ấn tượng được coi là nghệ thuật chính thống của xã hội tư sản sau khi giai cấp tư sản phương Tây giành được chính quyền và phản bội lại giai cấp vô sản. Chủ nghĩa ấn tượng có thể được coi là loại nghệ thuật xoa dịu và ru ngủ của giai cấp tư sản sau cách mạng, một loại nghệ thuật xa rời hiện thực, đặc biệt là hiện thực của đời sống nhân dân. Đây chính là những đối tượng bị công kích của các chủ nghĩa hiện đại thuộc phong trào tiên phong.

Tranh Gauguin

Phong trào tiên phong công kích các trào lưu nghệ thuật truyền thống và chính thống nói trên để hướng tới cái mới, đề xuất sự phá cách nhằm làm thay đổi triệt để bộ mặt của nghệ thuật để có thể gọi nó là nghệ thuật hiện đại. Tuy nhiên, nghệ thuật tiên phong vẫn không chối bỏ hiện thực, nhưng từ đây nó thể hiện hiện thực theo một nhãn quan nghệ thuật hoàn toàn khác: đó là nhãn quan khúc xạ và bóp méo hiện thực. Nó khước từ cái hiện thực khủng hoảng của xã hội tư sản chứ không chối bỏ hiện thực bản thể của con người. Đây là nguyên tắc sẽ còn đeo đẳng lâu dài nền nghệ thuật thế giới trong suốt thế kỷ XX và cho đến cả đầu thế kỷ XXI này. Ở đây chúng tôi xin đơn cử một số trường phái để thấy chủ nghĩa hiện đại chống lại chủ nghĩa ấn tượng như thế nào.

Cụ thể, năm 1905, các nghệ sĩ Pháp đã tổ chức một cuộc Triển lãm Mùa Thu hàng năm tại Paris, chủ yếu trưng bày các tác phẩm nghệ thuật của các hoạ sĩ đương thời người Pháp như: Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck,... Nằm trong phản ứng chung chống lại các trào lưu nghệ thuật thế kỷ XIX như chủ nghĩa tân cổ điển, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa lãng mạn, và chống lại cả những giá trị hiện thực nông cạn của chủ nghĩa ấn tượng, các nghệ sĩ hiện đại trên đây quan niệm rằng nghệ thuật phải sử dụng các phương tiện mạnh mẽ để biểu lộ trực tiếp tư tưởng, tình cảm. Theo họ, nghệ thuật không chỉ ghi lại những “ấn tượng” vụn vặt về hiện thực, mà nó còn phải “biểu hiện”, phải bộc lộ mạnh mẽ những tâm tư của người nghệ sĩ. Để làm được như vậy, người nghệ sĩ phải dùng đến những gam màu bốc lửa, chói mắt. Đó chính là phương châm và phong cách sáng tác của các hoạ sĩ tham gia cuộc Triển lãm Mùa Thu 1905. Từ quan niệm nghệ thuật của họ như thế, trào lưu này về sau đã được các nhà phê bình đặt tên cho là “chủ nghĩa biểu hiện”.

Trong cuộc Triển lãm Mùa Thu nói trên, người ta thấy còn có tranh của cả một hoạ sĩ hậu ấn tượng người Pháp Henri Rousseau, trong đó có bức tranh Sư tử đói vồ linh dương của ông (1905). Nói chung, Henri Rousseau thường vẽ các cảnh hoang dã theo phong cách ngây thơ và nguyên thuỷ, ví như bức tranh hoang dã đầu tiên của ông cũng vẽ về sư tử: Sư tử trong cơn bão nhiệt đới (1891). Tranh của các hoạ sĩ biểu hiện trên đây, cùng với tranh của Henri Rousseau, đã tạo ra một không khí sôi động và hỗn sắc cho cuộc triển lãm. Đặc biệt là trong phòng triển lãm người ta còn trưng bày cả một loạt bức tượng theo phong cách Phục Hưng, làm cho người xem càng cảm thấy một sự tương phản mạnh mẽ giữa nghệ thuật truyền thống với hội hoạ của các nghệ sĩ hiện đại trên kia. Đó chính là bối cảnh làm cho nhà phê bình người Pháp Louis Vauxcelles khi ấy phải thốt lên: “Donatello lạc giữa bầy dã thú!”. Donatello là một trong những nhà điêu khắc tiêu biểu của Italia thời Phục Hưng. Đặt các nhà nghệ sĩ hiện đại như thế bên cạnh những bức tượng cân đối hài hoà của Donatello thì đúng là một sự tương phản chát chúa nhất. Và tên gọi “dã thú” thốt ra từ miệng một nhà phê bình đã thể hiện rõ nhất tình trạng tương phản này.

Ngày 17 tháng 10 năm đó, lời bình phẩm của Vauxcelles đã được in lại trên tờ báo hằng ngày Gil Blas, để từ đó tên gọi “dã thú” nhanh chóng trở thành phổ biến và cái tên “trường phái dã thú” chính thức ra đời trong khuôn khổ của chủ nghĩa biểu hiện.

Chủ nghĩa vị lai cũng là một sự phản ứng chống lại nghệ thuật chính thống (đại diện là chủ nghĩa ấn tượng), nhưng đồng thời nó cũng chống lại cả chủ nghĩa tả thực nhân đạo. Mục tiêu của nó là hướng tới một tính hiện đại triệt để, một nền nghệ thuật mang những đặc tính của thời hiện đại. Nhưng quan điểm hiện đại của chủ nghĩa vị lai lại thiên về tính kỹ trị chứ không chú trọng đến số phận của con người như các trào lưu nghệ thuật hiện đại khác. Ở đây, yếu tố công nghệ và kỹ thuật đã được suy tôn đến mức tuyệt đối, làm cho chủ nghĩa vị lai có một bộ mặt đặc biệt so với các trào lưu hiện đại của phong trào tiên phong thế kỷ XX. Tuy nhiên, do không quan tâm đến số phận con người, cho nên chủ nghĩa vị lai Italia đã tuyên bố ủng hộ chiến tranh như là một “công việc vệ sinh duy nhất [để làm sạch] thế giới”.

Ngày 20-2-1909, nhà văn mang hai quốc tịch Italia-Pháp Filippo Tommaso Marinetti đã cho đăng trên tờ báo Le Figaro tại Paris bản tuyên ngôn đầu tiên của chủ nghĩa vị lai in bằng tiếng Pháp nhan đề: Sự sáng lập và bản tuyên ngôn của chủ nghĩa vị lai. Trong bản tuyên ngôn này, lần đầu tiên chủ nghĩa vị lai được giới thiệu như là một trào lưu hoàn toàn mới lạ, độc đáo và tân tiến nhất, hoàn toàn đoạn tuyệt với nghệ thuật quá khứ và với tất cả các phương thức nghệ thuật chính thống hoặc theo lối truyền thống. Bản tuyên ngôn này sau đó được đăng lại trên tờ tạp chí Poesia [“Thơ ca”] tại thành phố Milano, Italia. Một năm sau xuất hiện thêm hai bản tuyên ngôn vị lai nữa của một nhóm nghệ sĩ người Italia và cũng được đăng trên Poesia. Về sau còn xuất hiện thêm nhiều bản tuyên ngôn của chủ nghĩa vị lai. Nhưng chỉ có ba bản tuyên ngôn nói trên, cộng với bản tuyên ngôn Điêu khắc vị lai của Umberto Boccioni in năm 1912, là những văn kiện quan trọng nhất phác hoạ đầy đủ diện mạo và đường lối hành động của chủ nghĩa vị lai. Thậm chí người ta còn nói chính những bản tuyên ngôn đó mới là những cái làm cho chủ nghĩa vị lai nổi tiếng chứ không phải là những sáng tác của họ.

Quả thực, những lời tuyên bố trong bản tuyên ngôn thứ nhất đã thực sự làm cho người đọc bị sốc, thậm chí còn sốc hơn cả so với trường hợp của bản tuyên ngôn Đađa sau này, bởi lẽ đó là những lời lẽ liên quan trực tiếp đến vận mệnh của loài người. Qua những lời lẽ đó, chủ nghĩa vị lai hiện ra với những đường nét dữ dội và quyết liệt. Tinh thần cốt lõi của nó là hành động và tốc độ! Vì thế nó cũng có thể được coi là một phong trào nghệ thuật cách mạng.

Nếu như chủ nghĩa vị lai mới chỉ nhân danh khoa học và kỹ thuật để xây dựng một nền nghệ thuật mới mà chưa có thời gian để áp dụng khoa học một cách kỹ lưỡng, thì chủ nghĩa lập thể chính là một trường phái đã có ý thức nghiên cứu và áp dụng yếu tố khoa học để biến mỗi tác phẩm nghệ thuật thành một công trình thử nghiệm.

Đây là một trong những trào lưu xuất hiện sớm từ đầu thế kỷ XX. Trong không khí đổi mới của nghệ thuật đầu thế kỷ, các nghệ sĩ ngày càng quan tâm đến vai trò của khoa học. Họ cho rằng muốn đổi mới nghệ thuật thì không thể chỉ thuần tuý dựa vào bản thân nghệ thuật, mà họ cần phải dựa vào nhiều yếu tố xã hội và văn hoá khác nữa. Trong các yếu tố đó, khoa học và kỹ thuật là những yếu tố quan trọng. Ở đầu thế kỷ XX này, các nghệ sĩ cho rằng nghệ thuật muốn phát triển theo hướng hiện đại thì không thể bỏ qua khoa học.

Tất nhiên trong những thời kỳ nhất định, khoa học vẫn hiện diện trong nghệ thuật ở một mức độ nào đó. Người ta đã nói nhiều đến việc các hoạ sĩ và các nhà điêu khắc trong mọi thời đại đều cần phải có kiến thức về khoa học giải phẫu cơ thể để thực hiện các bức chân dung nghệ thuật; hay ở thời kỳ gần với thời của phong trào tiên phong đầu thế kỷ XX, các hoạ sĩ ấn tượng và hậu ấn tượng chủ nghĩa cũng cần có các kiến thức về quang học và về kỹ thuật phân giải màu sắc để tạo ra các bức tranh đa ấn tượng và tạo hiệu quả tác động trực tiếp đến võng mạc của người xem... Đấy là những ngành khoa học ít nhiều đều có liên quan thực tế đến nghệ thuật tạo hình. Nhưng, các nghệ sĩ được gọi là lập thể lại nghiên cứu một ngành khoa học có vẻ như xa vời với nghệ thuật: đó là hình học – một bộ môn của toán học!

Tiếp thu ý tưởng của các lý thuyết khoa học của thời đại – như thuyết trực giác của Bergson, học tập kinh nghiệm của các nghệ sĩ thuộc các trường phái hiện đại khác, đặc biệt là trường phái vị lai, chủ nghĩa lập thể đã kết hợp các kiến thức đó với các thành tựu nghiên cứu của khoa hình học không gian hiện đại để thử nghiệm một kiểu sáng tác mới là mổ xẻ các hình khối rồi lại sắp xếp lại chúng để tái tạo một hiện thực mới cho xã hội và nhân loại. Những lý thuyết đó đều là những lý thuyết khoa học rất mới và chúng mở ra cho các nghệ sĩ nhiều cơ hội để họ sáng tạo nên một nền nghệ thuật hoàn toàn hiện đại khác biệt hẳn với nghệ thuật truyền thống.

Qua phản ứng của các nghệ sĩ hiện đại đầu thế kỷ XX, có thể thấy rằng nghệ thuật ấn tượng chủ nghĩa là bức tường thành cuối cùng của nghệ thuật truyền thống mà họ phải vượt qua. Và để vượt qua bức tường thành đó, các nghệ sĩ hiện đại cần phải cầu viện đến nhiều phương tiện, trong đó có khoa học. Trong một cuộc triển lãm tranh của các hoạ sĩ ấn tượng vào thập kỷ đầu tiên của thế kỷ XX, hoạ sĩ Picasso đã nhìn quanh và thốt lên: “Ở đây người ta thấy có trời mưa, người ta thấy có trời nắng, nhưng người ta không hề thấy hội hoạ.” Năm 1908, khi giới thiệu hoạ sĩ Braque, nhà thơ Pháp Guillaume Apollinaire, người ủng hộ nhiệt tình phong trào đổi mới nghệ thuật và là người khởi xướng nền thơ ca hiện đại, đã nhắc đến giai đoạn của chủ nghĩa ấn tượng như là “một thời kỳ dốt nát và cuồng nhiệt”.^[1]

Từ đó, Picasso, Braque và Léger là ba trong số những người đầu tiên tìm cách thoát khỏi chủ nghĩa ấn tượng bằng một con đường riêng ngoài các con đường mà các trào lưu hiện đại khác đang mầy mò thử nghiệm. Họ đã tìm thấy lối thoát ở phương pháp sáng tác của nhà hoạ sĩ hậu ấn tượng người Pháp Paul Cézanne.

Paul Cézanne là hoạ sĩ tiêu biểu nhất của trào lưu hậu ấn tượng. Ông cho rằng các hoạ sĩ ấn tượng chủ nghĩa sử dụng màu sắc để tạo ánh sáng tác động trực tiếp đến đôi mắt người xem, từ đó tạo ra các ấn tượng về đối tượng được mô tả. Nhưng những ấn tượng do chủ nghĩa ấn tượng tạo ra chỉ là những ấn tượng nông cạn, tạm thời. Và Cézanne chính là người xuất thân từ chủ nghĩa ấn tượng để rồi ông sẽ phải vượt qua nó. Ông cho rằng muốn hiểu hiện thực thì phải vượt qua ấn tượng để thâm nhập sâu vào bản chất của nó. Muốn thế, cần phải tiếp cận hiện thực từ các góc cạnh. Vậy là Cézanne đã tìm cách sử dụng màu sắc để tạo hình khối cho đối tượng. Ông tuyên bố rằng: “Phong cảnh được nhân hoá, được phản ánh và suy nghĩ trong tôi.”^[2] Có nghĩa là đối với ông, hội hoạ là một hoạt động tư duy nội tâm. Chính vì thế mà danh hoạ Picasso đã nói: “Tôi quan tâm đến nỗi lo âu của Cézanne, đến những nỗi đau của Van Gogh, tức là đến bi kịch của con người. Những cái còn lại không quan trọng.”^[3]

Tuy nhiên, để diễn đạt phong cảnh nhân hoá, Cézanne quan tâm rất kỹ đến hình khối và đến việc dùng màu sắc để tạo hình khối. Ông đã nói: “Trong thiên nhiên, tất cả đều được tạo dáng theo ba công thức cơ bản: hình cầu, hình nón và hình trụ. Cần phải vẽ các hình khối cực kỳ đơn giản này, sau đó anh có thể làm bất cứ điều gì anh muốn.”^[4] Đây chính là những công thức mở đường cho các nghệ sĩ lập thể sau này, và theo chúng tôi, Picasso không chỉ quan tâm đến nỗi lo âu đơn thuần của Cézanne, mà chủ yếu là ông quan tâm đến ba cái công thức vẽ cơ bản trên đây của Cézanne. Hình khối ba chiều sẽ chiếm đoạt tâm trí Cézanne suốt cả cuộc đời, hội hoạ của ông sẽ chứng tỏ là một nguồn kích thích trí tuệ cho các nghệ sĩ sau này được gọi là nghệ sĩ lập thể.

Năm 1906-1907, Picasso vẽ bức tranh nổi tiếng Các tiểu thư ở Avignon. Đây được coi là bức tranh nguyên mẫu của chủ nghĩa lập thể và mang tính điển hình cho bản tính sáng tạo của Picasso. Toàn bộ cảnh quan của bức tranh đã được tác giả phá vỡ thành các hình khối trong một nhịp không gian hoàn toàn xa lạ với không gian hội hoạ truyền thống. Mặt khác, trong xu hướng phục cổ lúc bấy giờ, Picasso cũng quan tâm sâu sắc đến nghệ thuật tạo hình dân gian nguyên thuỷ da đen. Và ngay trong bức tranh mở đầu cho chủ nghĩa lập thể này, ông cũng đã kịp thổi vào đó linh hồn của nghệ thuật nguyên thuỷ da đen.

Sau những thử nghiệm ngập ngừng, đến mùa hè năm 1907, hoạ sĩ người Pháp Georges Braque cũng bắt đầu vẽ tranh theo phong cách Các tiểu thư ở Avignon. Một năm sau, một số bức tranh của Braque đã được trưng bày tại cuộc Triển lãm Mùa Thu ở Paris. Nhân dịp này, nhà phê bình nghệ thuật Louis Vauxcelles – cũng chính là người mà trước đó ba năm đã gợi ý về tên gọi “dã thú” cho một trào lưu nghệ thuật – nay lại có một lời bình luận mở đầu cho một trào lưu hiện đại mới của Picasso và Braque và cũng đăng trên tờ báo Gil Blas. Năm 1908, ông đã viết về Braque như sau: “Braque (...) đang quy giản tất cả – phong cảnh, nhà cửa, con người – thành những sơ đồ hình học, thành những hình khối lập phương.”^[5] Thế là giới nghệ sĩ lúc bấy giờ liền lấy ngay cái từ “lập phương” [tiếng Pháp: “cube”] do Vauxcelles đưa ra để đặt tên cho trào lưu mới vừa được Picasso và Braque khởi xướng: cubisme, và thuật ngữ này đã được người Việt Nam dịch là “chủ nghĩa/trường phái lập thể”. Vauxcelles quả là người có duyên trong việc gợi ý tên gọi cho các trào lưu nghệ thuật hiện đại. Lập tức, chủ nghĩa lập thể đã có thêm nhiều người gia nhập và làm thành một trào lưu có tầm ảnh hưởng lớn trong phong trào tiên phong, trong số những người gia nhập đó, đặc biệt ta phải kể đến nhà hoạ sĩ người Pháp Fernand Léger. Với tư tưởng chống lại chủ nghĩa ấn tượng, trước khi gặp gỡ với Picasso và Braque vào năm 1910, Léger đã có xu hướng phân giải hình khối từ năm 1909 với bức tranh Những phụ nữ khoả thân trong rừng. Về sau ông cho biết: “Với tất cả khả năng của tôi, tôi đã đi ngược lại chủ nghĩa ấn tượng. Tôi bị ám ảnh một điều là tôi muốn chia tách các hình thể. (...) Tôi muốn cố hết sức nhấn mạnh các hình khối.”^[6] Và cũng giống như Picasso với Braque, Léger cũng tôn sùng Cézanne là “sư phụ”.

Về cơ sở lý thuyết của chủ nghĩa lập thể, các nghệ sĩ theo xu hướng này muốn đưa tư duy khoa học vào quá trình sáng tạo nghệ thuật. Theo họ, chủ nghĩa ấn tượng mới chỉ xử lý các yếu tố khoa học ở mức độ trực giác chứ chưa ở mức tư duy. Họ cho rằng các hoạ sĩ ấn tượng chủ nghĩa chỉ sáng tạo bằng võng mạc chứ chưa hề vận dụng đến bộ óc, rằng các hoạ sĩ ấn tượng chỉ ghi nhận một cách đơn giản các dữ liệu thị giác chứ chưa tổ chức chúng lại thành một sự tổng hợp trí tuệ với sự lựa chọn để rút ra những dữ liệu cốt yếu.^[7] Đây là quan niệm nghệ thuật mà các nghệ sĩ theo xu hướng lập thể sẽ tuân thủ triệt để.

Là người bạn và người cổ cũ nhiệt tình cho xu hướng sáng tác mới này, nhà thơ Pháp Guillaume Apollinaire – người chủ xướng đổi mới thơ ca hiện đại – năm 1913 đã xuất bản một cuốn sách nhan đề Suy ngẫm mỹ học. Các hoạ sĩ lập thể [“Méditations esthétiques. Les peintres cubistes”], trong đó chương đầu bàn về Hội hoạ lập thể và về sau nó được coi là bản tuyên ngôn của chủ nghĩa lập thể trong nghệ thuật tạo hình.

Trong chương sách nói trên, Apollinaire đã trình bày những suy nghĩ trong tinh thần của chủ nghĩa lập thể nói riêng và của phong trào tiên phong nói chung. Ông nói rất đúng đến cái chủ trương chung của phong trào tiên phong là “Nói chung, nghệ thuật hiện đại bác bỏ đa số các phương tiện đã được các nghệ sĩ lớn thời quá khứ sử dụng để tạo khoái cảm thẩm mỹ. Nếu như mục đích của hội hoạ, như trước đây người ta vẫn quan niệm, là tất cả sự thích thú dành cho đôi mắt, thì giờ đây người thưởng ngoạn cần phải tìm thấy được ở hội hoạ một sự thích thú khác với sự thích thú mà bức tranh thiên nhiên có thể cung cấp cho anh ta một cách dễ dàng. Như vậy, chúng ta đang hướng tới một loại nghệ thuật hoàn toàn mới, nó đối với hội hoạ – như từ trước đến nay người ta quan niệm – giống như âm nhạc đối với văn học. Nó sẽ là một loại hội hoạ thuần tuý giống như âm nhạc là văn học thuần tuý.”^[8]

Thế nào là hội hoạ thuần tuý? Apollinaire đã dẫn câu chuyện giai thoại về sự tranh tài giữa hai nhà danh hoạ kỳ phùng địch thủ thời Hy Lạp cổ đại tên là Apelles và Protogenes (thế kỷ IV trước CN). Nhà triết học Plinius Già (thế kỷ I) đã kể lại rằng: Nghe tiếng tăm của Protogenes, một hôm Apelles đến nhà ông này ở đảo Rhodos để làm quen. Đến nơi, ông không gặp Protogenes ở nhà mà chỉ thấy một bà gia nhân già. Người gia nhân hỏi danh tính của ông để trình lại chủ nhà. Apelles không nói mà bước tới một giá vẽ của Protogenes, cầm bút lông vẽ một đường chỉ màu thật mảnh lên tấm vải vẽ và bảo người hầu: “Đây là danh tính của ta”, rồi ông cáo lui. Khi về đến nhà, nhìn thấy đường chỉ màu, Protogenes hiểu ngay rằng chỉ có Apelles mới có thể thực hiện được một công việc hoàn hảo như vậy. Ông liền lấy bút vẽ chấm vào một lọ màu khác rồi vạch một đường còn mảnh hơn nằm bên trên đường chỉ màu của Apelles. Hôm sau, Apelles quay lại và lại gặp lúc Protogenes vắng nhà, nhìn thấy đường chỉ màu của Protogenes, lo sợ bị thua, ông liền lấy bút vẽ một đường chỉ màu thứ ba còn mảnh hơn nằm giữa hai đường chỉ màu kia. Khi trở về, nhìn thấy đường chỉ màu thứ ba, Protogenes chấp nhận thua cuộc và đi tìm Apelles để làm quen.

Apollinaire kết luận: đó chính là hội hoạ thuần tuý. Và theo ông, các hoạ sĩ trẻ tuổi của phong trào tiên phong cũng đang muốn sáng tạo ra một loại hội hoạ hoàn toàn mới là hội hoạ thuần tuý. Trong số các hoạ sĩ trẻ tuổi đó, Apollinaire chú ý đặc biệt đến các hoạ sĩ lập thể.

Apollinaire cho rằng người ta đang trách cứ các hoạ sĩ mới là họ quá quan tâm đến hình học, nhưng theo ông, hình học chính là cơ sở của hoạ hình; rằng “hình học đối với nghệ thuật tạo hình cũng giống như ngữ pháp đối với một nhà văn.”^[9] Thế nhưng cái hình học mà Apollinaire nói tới không phải là một khoa hình học truyền thống Euclide, mà đó là hình học mới của Bernhard Riemann, nhà toán học hiện đại người Đức (1826-1866).

Cùng với hình học Lobachevski (Nga), hình học Riemann là một khoa học hoàn toàn mới, nó đề xuất một không gian đa chiều, mở ra cho ngành toán học và vật lý học hiện đại nhiều hướng nghiên cứu mới, trong đó có cả thuyết tương đối của Einstein. Hình học Riemann đã gợi ý cho các hoạ sĩ lập thể xây dựng một phương pháp diễn đạt mới, giúp họ tiếp cận hiện thực theo nhiều góc độ, mổ xẻ đối tượng và thể hiện các mặt của không gian nhiều chiều, kể cả mặt khuất của đối tượng, trên cùng một mặt phẳng của tấm vải vẽ, làm cho đối tượng hiện ra với muôn vẻ diện mạo của nó.

Tóm lại, không thể coi nghệ thuật ấn tượng là nghệ thuật hiện đại, cũng không thể coi nó là nghệ thuật “tiền thân” của chủ nghĩa hiện đại. Thực tế, chủ nghĩa “hậu ấn tượng” của Van Gogh, Gauguin, Cézanne mới là “tiền thân” của chủ nghĩa hiện đại.

(Nguồn: Tạp chí Lý luận phê bình văn học - nghệ thuật, số 15, tháng 11-2013)

[1] Trích theo Mario De Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Editura Meridiane, Bucuresti, 1968, p. 185 (tiếng Rumani; xuất bản lần đầu bằng tiếng Italia: 1959).

[2] Trích theo Mario De Micheli, sđd, tr. 188.

[3] Trích theo Mario De Micheli, sđd, tr. 187.

[4] Trích theo Mario De Micheli, sđd, tr. 189.

[5] Trích theo Istoria ilustrată a picturii, Editura Meridiane, Bucuresti, 1973, p. 280 (tiếng Rumani; bản tiếng Pháp: 1971).

[6] Trích theo Mario De Micheli, sđd, tr. 191-192.

[7] Mario De Micheli, sđd, tr. 181.

[8] Guillaume Apollinaire, “Pictura cubistă”, trong: Mario De Micheli, sđd, tr. 319.

[9] Guillaume Apollinaire, “Pictura cubistă”, trong: Mario De Micheli, sđd, tr. 320-321.